___________________________________________________________________<\/p>\n\n\n\n
El siglo XX en el Sur comienza, por ejemplo, con las po\u00e9ticas cosmopolitas y universalistas de Vicente Huidobro o de Borges, enfiladas siempre hacia el norte y marcadas por el elitismo. Las identidades hegem\u00f3nicas del Boom latinoamericano (Cort\u00e1zar, Vargas Llosa, Garc\u00eda M\u00e1rquez), m\u00e1s tarde, se construyen sobre todo con vistas a los nuevos canales transnacionales, construyendo una identidad f\u00e1cilmente traducible y aumentando la visibilidad del territorio en el panorama global, con resultado de un aumento de las ventas de literatura, turismo e inversi\u00f3n en la zona, algo similar a los objetivos de las Ferias Mundiales criticadas por Dostoievski a mediados del XIX. La llamada \u201clatinoamericanidad\u201d se ha construido, en efecto, con un importante enfoque neocolonial, con un ojo hacia el norte, ya sea en busca de afirmaci\u00f3n o de emancipaci\u00f3n. De todas maneras, en paralelo encontramos siempre escrituras contrahegem\u00f3nicas, como las cartograf\u00edas inmanentistas de Mistral en el Mapa de Chile<\/em>, el localismo de Rub\u00e9n Dar\u00edo y Carlos Pezoa V\u00e9liz o, posteriormente, el discurso emancipatorio de Alejo Carpentier en Los pasos perdidos<\/em>. De todas maneras, no es ning\u00fan misterio su dificultad para circular e instalarse en la discusi\u00f3n p\u00fablica. La tensi\u00f3n entre los discursos hegem\u00f3nicos neocoloniales y sus disidentes y detractores en la presencia (o viabilidad) de sus respectivas obras en el mercado de la literatura fue y sigue siendo transversal en la regi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n \u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013\u2013<\/p>\n\n\n\n La inmigraci\u00f3n desde el norte ha sido reproducida y representada regularmente. Podemos encontrar narraciones sobre inmigraci\u00f3n transoce\u00e1nica de italianos (Mar\u00eda Teresa Andrueto), de irlandeses (J. J. Delaney), alemanes (Abel Posse), armenios (Eduardo Bedrossian), polacos (Ricardo Piglia sobre W. Gombrowicz). Resulta interesante la proliferaci\u00f3n de narraciones de los or\u00edgenes familiares con trasfondo inmigrante. Rodrigo C\u00e1novas observa que en la narrativa reciente sobre inmigraci\u00f3n jud\u00eda y \u00e1rabe en Chile el \u00e1rbol geneal\u00f3gico es la forma m\u00e1s habitualmente utilizada. Esto cobra sentido a la luz de lo postulado por Patricia Espinosa en torno a la literatura chilena tras la \u201ctransici\u00f3n a la democracia\u201d, donde con motivo de una instalaci\u00f3n del modelo neoliberal hasta en las esferas m\u00e1s profundas de la sociedad se instala una gran tendencia hacia una escritura que de tanto desconfiar en la pol\u00edtica y todo lo que sonara a autoritario, tras tanto preguntarse por los l\u00edmites del lenguaje acaba volvi\u00e9ndose ensimismada. <\/p>\n\n\n\n A partir de los noventa, el establecimiento de la auto-ficci\u00f3n y la autobiograf\u00eda como g\u00e9nero refuerzan esa direcci\u00f3n. La literatura de los noventa omiti\u00f3 efectivamente la cuesti\u00f3n del enfrentamiento social y cultural, muchas veces de manera manifiesta por parte de los autores autoproclamados \u201capol\u00edticos\u201d. Ese ensimismamiento, seg\u00fan observan cr\u00edticos como Patricia Espinosa <\/a>, borra todo lo que no es el uno-mismo, en una crisis del sujeto sin \u00e9picas ni compromiso ni problem\u00e1ticas sociales, donde desaparece todo lo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de sus ventanas, desde el paisaje hasta la gente, y donde a lo m\u00e1s se presenta alguna crisis familiar o de salud. El yo se obsesiona con la idea de ser visto, pues la visibilidad se ha vuelto condici\u00f3n de su existencia. Sin embargo, ser\u00eda tambi\u00e9n una literatura de f\u00e1cil acceso, en un espa\u00f1ol est\u00e1ndar y dispuesto a la traducci\u00f3n, abri\u00e9ndose paso en el mercado. En la literatura del cono sur de los noventa se establecen est\u00e9ticas m\u00e1s enfocadas en lo inmediato y donde \u201cnuestras personalidades y vidas (no tan) privadas [deben ser transformadas] en realidades ficcionalizadas con recursos medi\u00e1ticos\u201d, seg\u00fan observa Paula Sibilia en La intimidad como espect\u00e1culo<\/em>. <\/p>\n\n\n\n Hay quienes, por supuesto, observaron esa tendencia con ojos cr\u00edticos y se alejan en diversas direcciones. Es el anuncio o s\u00edntoma de lo que Espinosa denomina la \u201cliteratura que viene\u201d, la que en Chile por ejemplo coincidir\u00eda con la crisis general que produjo el llamado Estallido Social, y donde tiene lugar una vuelta de lo colectivo y la posibilidad de proyectarse o aspirar a nuevas formas de comunidad. Las opiniones de la cr\u00edtica con respecto a qui\u00e9n pertenece o no a esos nuevos aires, de todas maneras, se han vuelto cada vez m\u00e1s difusas y con raz\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n __________________________________________________________________<\/p>\n\n\n\n La crisis contempor\u00e1nea de la representaci\u00f3n abarca much\u00edsimos campos. Desde los modelos de participaci\u00f3n pol\u00edtica a los de crecimiento econ\u00f3mico y los sistemas de representaci\u00f3n literaria, teatral o cinematogr\u00e1fica, la distancia entre lo uno-mismo y lo otro parece volverse infranqueable a medida que se acumulan entre ellos fronteras ling\u00fc\u00edsticas, socioecon\u00f3micas, policiales. Un sistema basado en la explotaci\u00f3n requiere la representaci\u00f3n del otro como ente pasivo, colonizable, consumible. No es de extra\u00f1ar, entonces, que en su etapa tard\u00eda el capitalismo produzca niveles de ensimismamiento discursivo tanto en lo macro como en lo micro. Desde esa posici\u00f3n, establecer un discurso que trate la otredad sin dominarla, silenciarla y excluirla es un desaf\u00edo fundamental y de gran urgencia, pero tambi\u00e9n un campo de muy esquiva definici\u00f3n. Y hay experimentos al respecto muy variados, tanto en disciplinas como en discurso y en forma. Los reg\u00edmenes de representaci\u00f3n en torno a los procesos de migraci\u00f3n, estos experimentos resultan una importante forma de visibilizaci\u00f3n sobre los conflictos de negociaci\u00f3n y forja de identidades. Sin embargo, la funci\u00f3n otorgada al arte en la escena sudamericana reciente va m\u00e1s all\u00e1. No se limita a la denuncia ni se concentra tanto en la resoluci\u00f3n de conflictos, sino que funciona muchas veces como espacio de productivo, usando los nodos de tensi\u00f3n pol\u00edtica, social y cultural para explorar nuevas formas de comunicaci\u00f3n, de encuentro, de posibles \u201cmapas aspiracionales\u201d (Appadurai) que redise\u00f1en las nociones de ciudadan\u00eda, soberan\u00eda e identidad.<\/p>\n\n\n\n _____________________________________________________________________<\/p>\n\n\n\n La obra Trabajo sucio<\/em>, basada en la cr\u00edtica feroz que Jean Genet hace del colonialismo en su novela Los negros<\/em>, es un buen ejemplo. Realizada por Nona Fern\u00e1ndez y Marcos Guzm\u00e1n, est\u00e1 ambientada en Santiago de Chile, con la clase plutocr\u00e1tica en el lugar de los explotadores europeos. Los empleados de limpieza de un centro comercial complotan para tomar venganza, infiltrando el hogar del due\u00f1o y secuestrando a la hija. La obra est\u00e1 llena de simulacros y desdibujamientos de lo real u oficial. Nunca sabemos, por ejemplo, si hemos presenciado o no la muerte de la chica, pero tampoco importa, pues no tienen lugar aqu\u00ed las pretensiones testimoniales del realismo tradicional. No hay un intento de convencernos de que lo que vemos es la realidad, que tenemos frente a nosotros a los empleados mismos. Lo principal no es prestarles la voz a los oprimidos, pues ellos ya tienen la suya. Lo importante es la puesta en escena de una tensi\u00f3n social, una tensi\u00f3n establecida directamente sobre los cuerpos, provocando en los sujetos marginalizados la exacerbaci\u00f3n de las opresiones socioecon\u00f3micas, culturales, ling\u00fc\u00edsticas, sexuales, de g\u00e9nero, violencia racializada. Lo importante es tener el espacio para planear la toma de acci\u00f3n, para hablar de la opresi\u00f3n, para sobre todo vivir la confluencia entre ambos planos, aparentemente irreconciliables. En primer plano, entonces, estar\u00e1 lo que ocurre entre los mismos cuerpos en escena, es decir en el plano performativo y afectivo en lugar del mero contenido. Uno de los personajes, por ejemplo, es haitiano (representado por Steevens Benjamin \u2014 Perro bomba<\/a><\/em> ). En cierto momento, su personaje se lanza a un discurso en creole. No hay subt\u00edtulos. Parte con calma, pero se enardece a medida que crece su desesperaci\u00f3n. Cuando asist\u00ed a verla, nadie del p\u00fablico mov\u00eda un pelo. No parece haber necesidad de traductores para entender ese tipo de desolaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Las preguntas abiertas en este caso, sin embargo, son las siguientes. \u00bfSe reconoce la diferencia entre la lucha de los empleados santiaguinos e inmigrantes, la especificidad de la experiencia haitiana en el sur? Y tambi\u00e9n, \u00bfes coincidencia la igualaci\u00f3n de la \u00e9lite chilena con la clase colonizadora europea en el gui\u00f3n, no s\u00f3lo en cuanto explotadores sino en cuanto a pretendida estirpe o identidad, racializada, sexualizada y espacializada?<\/p>\n\n\n\n _____________________________________________________________________<\/p>\n\n\n\n El relato-performance en tres episodios The end as interlude<\/a><\/em>, de Jota Momba\u00e7a (Brasil), aborda la historia de tres activistas de g\u00e9nero diverso con poderes sobrenaturales que combaten el cierre de las fronteras europeas a migrantes forzados y sujetos bajo situaci\u00f3n legal irregular. La organizaci\u00f3n no ficticia FRONTEX (Agencia Europea de la Guardia de Fronteras y Costas, que para 2020 tuvo un presupuesto de 322 millones de euros) ha elevado la vigilancia y seguridad tanto en los bordes como al interior del espacio europeo, persiguiendo y abusando a personas sin ning\u00fan refugio ni apoyo fuera de quienes comparten su situaci\u00f3n. Se reprimen los intentos por crear redes comunitarias y se persigue a los participantes y colaboradores, sean europeos o extranjeros. Los tres protagonistas, de diversos or\u00edgenes geopol\u00edticos, edades e historias sostienen, tr\u00e1gicos, una lucha por las \u00faltimas esperanzas del cari\u00f1o, del poder de resistir y aspirar a una vida otra. <\/p>\n\n\n\n Originalmente iba a ser presentada en HAU Hebbel, Berlin, pero dada la crisis del COVID-19 s\u00f3lo se estren\u00f3 como texto. De todas maneras, los tintes de fantas\u00eda presentes en el relato tampoco pueden, como en el caso de Trabajo Sucio<\/em>, tomarse como una pretensi\u00f3n de establecer un pacto de ficci\u00f3n. Jota Momba\u00e7a es artista de performance, y planeaba recitar el texto durante un acto. Y no tiene poderes sobrenaturales. Con ello la pregunta central por la viabilidad de la lucha y la resistencia queda en un segundo lugar. Ni siquiera es realmente la posibilidad de la victoria lo importante. La funci\u00f3n del arte, en este caso tambi\u00e9n, no es levantar nuevamente las epopeyas ut\u00f3picas, no es representar, imaginar o discutir un mundo nuevo \u2014que de hecho se carga, casi tr\u00e1gicamente, de un tono fant\u00e1stico, acabando en algo que oscila entre met\u00e1fora, sue\u00f1o y un planeta extra\u00f1o\u2014 sino posibilitar nuestra exposici\u00f3n a ser afectados por ello. En este sentido puede entenderse m\u00e1s bien como una herramienta para aumentar nuestro poder de afectar y ser afectados, de tocar el mundo y poder habitarlo.<\/p>\n\n\n\n \u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014\u2014<\/p>\n\n\n\n El caso de Washington Cucurto sobresale de la literatura de los noventa en varios aspectos. En primer lugar, se declara contra las \u00e9lites y las corrientes que intentan pensar su ciudad, Buenos Aires, como una capital de herencia europea, a pesar de que un 60% de la migraci\u00f3n en Latinoam\u00e9rica sea migraci\u00f3n intrarregional, Sur-Sur. En su lugar enfoca todo lo que para Borges et al. era \u201cla vocinglera energ\u00eda del centro\u201d y \u201cla universal chusma dolorosa de los puertos\u201d (citado por Molloy en Las letras de Borges<\/em>). Es una celebraci\u00f3n del mestizaje desde abajo abordado desde la pasi\u00f3n por el exceso y las pasiones bruscas; ha sido en efecto le\u00eddo en paralelo al neobarroco de C. Aira, O. Lamborghini y N. Perlongher. Quienes circulan por los barrios de Cucurto han nacido lejos, pero en su constante roce y aceleraciones producen un crisol exhaltado y abultado, estableciendo una imposible panamericanidad donde, en sus palabras, \u201ctodos somos negros\u201d y las formas puras han ca\u00eddo en el olvido.<\/p>\n\n\n\n Tan en el olvido han ca\u00eddo, que la \u00fanica frontera realmente presente es la m\u00e1s elusiva: el idioma, los distintos acentos, el vocabulario y el ritmo. S. Deymonnaz ha sugerido un paralelo<\/a> con el pensamiento nacionalizado de Borges, haciendo la salvedad de que aqu\u00ed se trata de una identidad nacional, argentina o quiz\u00e1s porte\u00f1a. No comparto esa observaci\u00f3n. La Buenos Aires de Cucurto tiene m\u00e1s bien una anti identidad, un timbre no reducible a t\u00e9rminos trascendentales e inm\u00f3viles. No caben en instituciones, territorios ni emblemas, sino que debe ser performada, encarnada, y por ende es siempre cambiante y relativa. Cucurto mismo, por ejemplo, no tiene or\u00edgenes definidos. A veces declara haber nacido en las lejanas tierras dominicanas, a veces en Quilmes. Habla una mezcla de Guaran\u00ed, porte\u00f1o y cumbia, en un colorido delirio de aliteraciones con efectos hipn\u00f3ticos y revulsivos. Deymonnaz ha observado que el deambular de Cucurto, a diferencia del flaneur<\/em> baudeleriano, no es pausado y sin objeto, sino siempre acelerado. Cuando el dinero es escaso, m\u00e1s lo es el tiempo: siempre hay que salir corriendo, ya sea para huir, trabajar, bailar o follar. Esos escapes se celebran aqu\u00ed con una excitaci\u00f3n casi suicida. Macho declarado y esp\u00edritu voluble, deja cada d\u00eda su puesto como reponedor en un supermercado Carrefour del barrio acomodado para adentrarse en la noche y la bailanta en busca de mujeres de clase media o baja, sexualizadas y racializadas, las cuales no siempre consigue conquistar y cuya alternativa no corresponde a g\u00e9nero, edad o procedencia. Y, sin embargo, ese discurso no pareciera ser sino un mero atuendo. La cumbia es intensa pero tambi\u00e9n irrelevante, intercambiable, y sobre todo r\u00edtmica, corporal, afectiva, un medium para esa energ\u00eda neocolonial reprimida que como en toda revoluci\u00f3n es liberada con violencia por la muchedumbre. Ese reflujo del inconsciente colectivo se vuelve r\u00e1pidamente incontenible, contaminante, vertiginoso, hasta el carnaval, hasta la disoluci\u00f3n de toda moral y frontera. Es pr\u00e1cticamente un terrorista (\u201cPulgas y cucarachas\u201d, en El rey de la cumbia contra los fucking Estados Unidos de Am\u00e9rica<\/em>), disolviendo en puro ritmo vocalizado hasta la posibilidad misma del idioma, lo individual y el discurso. <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n En ese sentido, es f\u00e1cil pensarlo en la vertiente de los libros de Jean Genet (Diario del ladr\u00f3n<\/em>) o de George Bataille (Historia del ojo<\/em>), pero tambi\u00e9n en la l\u00ednea de la post-comedia, cuyo efecto se acerca m\u00e1s al silencio inc\u00f3modo y el sudor fr\u00edo que a la simpat\u00eda o la compasi\u00f3n, seg\u00fan ha observado Mar\u00eda Celeste Aichino en un paralelo a la serie The office<\/em>. En efecto, todo lo provocativo y pol\u00e9mico de Washington Cucurto (lo cual por cierto le otorg\u00f3 precisamente su espacio en el campo y el mercado literario noventero, seg\u00fan comenta Marina Yuszczuk<\/a>), aunque pareciera escap\u00e1rsele de las manos, queda en segundo plano. Lo principal en cambio ser\u00edan el efecto de extra\u00f1amiento y la pasi\u00f3n por lo excesivo y desbordante, cuya confluencia ha bautizado Cucurto como \u201crealismo atolondrado\u201d y es inseparable de las tensiones entre inmigraci\u00f3n, identidades y territorio en la Buenos Aires contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n La manera de habitar y refundar una ciudad desde el mestizaje m\u00e1s profundo, desde la pasi\u00f3n por lo latinoamericano pero tambi\u00e9n desde la crudeza de estilo y la precariedad como paradigma hacen de las novelas, relatos y poemas de Cucurto una experiencia dif\u00edcil de prescindir en este momento. Es necesario de todas maneras tomar perspectiva, pues como sugiere Yuszczuk, no podemos ya establecer un juicio claro respecto a si se trata de literatura \u201cen serio\u201d o por conveniencia, por los otros o por s\u00ed mismo, pues seg\u00fan declara el propio Cucurto, su escritura responde tanto a su experiencia personal como a su voluntad de juego y la de hacerse algunos pesos. No se le puede creer todo, pero tampoco podemos no creerle nada.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" El arte y la literatura latinoamericana siempre se ha ocupado y nutrido de los procesos migratorios, y sigue haci\u00e9ndolo, pero en el camino el tema ha tenido articulaciones y sujetos muy diversos. 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