Juan es un joven director de cine chileno. Fue director y guionista, por así decirlo, puesto que concibe el trabajo siempre de modo colaborativo y grupal, de las películas La muerte, su follaje (2020), Perro bomba (2019), La duda (2017) y Desiderio (2016). En sus rodajes, la migración es un tema recurrente, que es abordado desde diferentes perspectivas, tanto en las obras mismas como en sus procesos creativos y de producción.
¿Cuál es tu motivación para trabajar con el tema “migración” en tus películas?
Somos personas que estamos comenzando en esto del cine, pero tenemos claro que no nos identifica la manera en que tradicionalmente se ha creado lo que se denomina “arte”, creemos que hay unos enfoques autoristas que reducen todo a la genialidad de una persona que, por motivos divinos, misteriosos, trae en su cabeza y en su manera de ser algo genial que luego se expresa. No nos gusta eso, que es una creación desde dentro para afuera, por el contrario, nos sentimos más como comunicadores, yo, en lo personal, me considero un comunicador social o me he considerado así en momentos previos. Entonces, simplemente fuimos testigos de esta gran ola migratoria que más o menos desde el año 2014 empezó a vivirse en Chile y sentimos que teníamos que abordar este tema, recuperarlo, tocarlo de una manera, porque había cosas que no estaban fluyendo de la mejor manera. Había problemas, problemas de adaptación tanto de personas migrantes como de personas chilenas, entonces, sentimos que era un tema importante de poner en la palestra para que debatiéramos, ya más allá de los prejuicios o de las aproximaciones generales que los noticiarios o la prensa tienen, y poder profundizar un poquito más.
Es decir, la primera motivación fue que, simplemente, fuimos testigos y testigas de este momento histórico. Pero de eso se desprenden dos submotivaciones, la primera es muy coloquial y es que, simplemente, yo vivía en el centro de Santiago en ese momento y me hice amigo de muchas personas que eran extranjeras, de personas que eran negras o que eran racializadas en este país, y comencé a empatizar mucho más íntimamente con ellas y, el otro submotivo que se desprende de este contexto, fue que me di cuenta de que en los sectores populares que yo recorría, donde se crio mi familia, donde yo me crie, por ejemplo, había harta hostilidad hacia la migración, esto que uno ha visto en programas de consumo masivo donde se denuncia que los migrantes quitan trabajo, o que precarizan el sistema de salud público, el de transporte o el laboral; cosas que uno había escuchado, pero creía que eran clichés, realmente lo empecé yo a ver, lamentablemente. Empecé a ver entonces que había una resistencia ante la migración. Comenzaban también a surgir, entonces, de esa resistencia, manifestaciones violentas y manifestaciones racistas, y bueno, ahí fue entonces la idea de poder ofrecer esta película como una experiencia para las personas que no tienen el privilegio de, qué se yo, viajar y ver el mundo y liberarse de los prejuicios, o de estudiar y profundizar en los procesos que llevan a esto y poder remediarlos, sino que el cine como lo que es, la posibilidad de vivir otra vida.
En tu forma de trabajar no sigues una estructura cinematográfica clásica, sino que tus creaciones se llevan a cabo de modo colaborativo y democrático. ¿De dónde proviene esa estructura? ¿Crees que es un cambio importante? ¿Crees que es un cambio necesario?
Este es un tema súper importante. Desde los años ’60 que en el campo cinematográfico se está denunciando el colonialismo cultural, es decir, que la influencia de Hollywood era tal, que cuando se comenzó a hacer películas en otros sectores de otros países, se usaba la misma manera con que se hacían las películas ahí, replicaban las estructuras, las convenciones narrativas que se habían hecho institución en Hollywood. Esto, evidentemente, puede llevar a que se perpetúen ciertas formas extractivistas de entender la cultura, pues todo se mira bajo la misma lupa, cuando las realidades son totalmente distintas, y evidentemente lo ideal es que cada realidad pueda manifestar sus distinciones de manera libre, entonces de ahí viene. También hay un director chileno y teórico que se llama Raúl Ruiz, él habla de la dictadura del conflicto central, es decir, él ha constatado que, en esa influencia de Hollywood sobre el mundo, todos los cines de los distintos territorios tenían una característica común: su estructura funcionaba en base a un conflicto central. Eso es bacán, o sea, puede ser muy bacán, pero es una convención entre muchas que puede haber en el mundo y, lamentablemente, esa manera se estaba convirtiendo en la única, avasallando y desplazando a otras maneras posibles.
En el caso concreto de la realidad del cine chileno, están haciendo sus primeras películas la generación de la revolución pingüina, la generación que empezó a cuestionar, por ejemplo, que la universidad fuera un espacio de élite. Y, bueno, están entonces haciendo películas personas que nunca antes tuvieron acceso a la posibilidad de crear cultura masiva y, evidentemente, estas personas, entre las que me incluyo, y yo, en lo personal, no quisiera replicar de manera naive esa estructura, sin cuestionamiento. Entiendo lo importante que es esa estructura en este momento, que se convirtió en un hábito de consumo, las personas nos acostumbramos a consumir contenido de esa manera y, cuando otro contenido de pronto transgrede esa manera, se vuelve, por así decirlo, incomprensible o más difícil de comprender. Entendiendo eso, sin embargo, creo yo que es importante también plantear alternativas, plantear otras maneras de ver el cine, de entenderlo y entender su estructura.
Pero esto, este imperialismo y colonialismo estructural, no sólo se aplica en la manera en que las películas son en tanto que objeto narrativo, sino que también en el modo en que las películas se hacen. Eso ha hecho que en nuestros países igualmente se replique la manera en que el Hollywood más tóxico se hacían las películas, es decir, con una estructura ultra jerarquizada donde el director tiene la última palabra, donde se permiten ciertos abusos de poder, donde se permitieron espacios no seguros para las personas. Entonces, como generación, ya resumiendo, entendiendo o haciendo este análisis general y recogiendo las voces de personas que hicieron cine antes en este territorio, es que nos damos cuenta de que es importante transgredir o cuestionar todas estas estructuras que heredamos, ponerlas frente a los conceptos éticos o políticos que hoy día nos guían y nos alimentan, y ver qué sale de esta dialéctica, seguramente sale algo nuevo, unas maneras nuevas de hacer cine, ojalá menos verticales, menos agresivas quizás.
¿Cómo entiendes la relación entre cine y sociedad? Puedes relacionar lo anterior con el tema específico de la migración? ¿Crees que el cine latinoamericano construye un discurso sobre la migración? Ese discurso, en caso de existir, se ha modificado en el tiempo/ muestra diferencias respecto de un discurso previo?
Entiendo la relación entre cine y sociedad como una relación muy poco horizontal. Sólo considerando que los regímenes más poderosos del siglo XX, como podrían ser los nazis, los soviéticos, los gringos, por dar tres ejemplos, todos comprendían que el cine era un arte para educar a las masas, un arte para propagar dentro de las -en esos momentos- grandes masas analfabetas, contenidos importantes para la perduración de la vida en el país según esos regímenes. Entonces, siempre el cine, y particularmente desde ese momento, ha intentado dar cátedra, siempre hay un director que tiene una tesis súper importante que tiene que enseñarle y traspasarle a la gente de la calle, digamos, por llevarlo un poco a la caricatura. Y claro, entonces el cine siempre ha tenido esa idea, desde mi punto de vista, de ser medio sabelotodo y querer dar cátedra y enseñar. Eso ha hecho que hasta el día de hoy haya una relación súper poco horizontal del cine con la sociedad.
Vinculando esto con la migración en sí, la lógica es bastante similar. Sólo un grupo social muy reducido podía hacer cine en un momento, entonces sus lecturas sobre la migración eran súper conservadoras, anti-migración quizás, y de pronto el cine, año tras año, se ha ido expandiendo y han logrado surgir representaciones o discursos, ya no desde las esferas de poder, sino que también desde los sujetos, desde las sujetas, entonces, sin duda que el discurso sobre la migración desde el cine ha ido cambiando, se ha ido ampliando, pero es algo que está en proceso y da para una tesis en sí, es un tema súper potente.
Es particular este tema también, porque hubo muchas personas importantes para el cine chileno, por hablar del cine más local, que fueron migrantes, pero por lo general venían del norte global o de los países más ricos de la región. Pero, claro, a medida que pasan los años y si vemos, por ejemplo, las últimas películas sobre migración, qué se yo, cómo Ulises, Naomi Campbell, que igual lo aborda, Lina de Lima o Perro bomba también, son películas que siguen de manera muy humilde, y poco a poco, expandiendo las posibilidades y fronteras de cómo se concibe la migración y de cómo se construye el discurso de la migración en Latinoamérica y seguro que eso va a seguir desarrollándose. Pero, claro, está también el que pensamos que el cine, y sobre todo nuestro cine local, tiene una influencia fuerte en la sociedad, cuando lamentablemente no es así. Lamentablemente, las imágenes y discursos sobre migración que tenemos hoy en día vienen de Estados Unidos y se reducen a creer que un migrante tiene que luchar por sus sueños ante todo, y el individualismo capitalista que dice que si yo me esfuerzo lo voy a lograr, etcétera. Es un tema muy complejo, muy profundo, además, que da para mucho, pero creo que evidentemente el cine construyó un discurso sobre la migración que año tras año se va modificando a medida que más agentes comienzan a participar en la creación de las películas.
En tus creaciones es posible ver muchas problemáticas sociales que se entrecruzan, no solamente la migración, sino también el género, la raza, las relaciones laborales y otras. ¿Qué puedes decirnos al respecto?
Bueno, lo que podría decir al respecto es que la manera en que hasta ahora yo he trabajado en el cine, es una manera súper abierta, en que las ideas, las motivaciones y las problemáticas que se representan no son decididas por mí, sino que se construyen colectivamente entre el equipo detrás de la película, pero también las personas que nos apoyan más allá de lo técnico y también las personas que aparecen frente a la cámara. Yo creo que, generalmente, cuando se trabaja con la teoría del conflicto central, que tiene una estructura específica donde hay una trama principal y algunas subtramas, todo se esquematiza y se reduce, y todo queda bastante comprimido. Pero cuando no se trabaja tanto de esa manera, cada escena por sí es la posibilidad de entrar a un mundo, es decir, cuando entramos a una escena no estamos simplemente entrando a ella para que suceda la acción que va a permitir que nuestra historia avance, sino que estamos realmente entrando a un lugar que vamos a habitar, aunque sea por unos minutos, pero lo vamos a habitar más allá de la trama central, que vamos a poder explorar más allá de la necesidad narrativa que la historia, según las condiciones clásicas, nos pediría. Creo que eso es lo que permite ver más cosas, poder detenernos a observar un espacio permite ver mucho más allá. Pero, quizás, esto también puede tener que ver con los lugares que yo habito, yo me crie en Pudahuel sur, actualmente vivo acá entre el límite de la comuna de El Tabo y la comuna de Cartagena en el litoral central, son espacios donde no hay muchos privilegios, donde las personas están día a día intentando sobrevivir y, bueno, en ese sentido, la pobreza no hace diferencias. En estos espacios se intersectan distintas problemáticas unidas a través de la pobreza y la marginalización económica, social y cultural. Entonces, por eso también, es más posible ver todas estas problemáticas en las creaciones en las que hasta ahora yo he participado.
¿Qué películas nos recomiendas luego de esta breve entrevista?
Quisiera recomendar dos películas, la primera se titula originalmente La noir de… y está traducida al inglés como Black girl. Es una película de 1966, dirigida por Ousmane Sembène, un director senegalés. Es una película que marca un hito, porque es la primera película del África subsahariana dirigida por un director nativo del África negra. Antes se habían hecho muchas películas por parte de franceses, que iban con mejores o peores intenciones, pero esta es la primera película hecha desde ahí. Es una película precisamente sobre la migración, de una mujer que se va a trabajar a Francia como trabajadora doméstica. De una manera u otra influenció mucho a Perro bomba, porque es una película que transmite un soplo de libertad, a pesar de lo dura que puede llegar a ser la trama, pero en términos de cómo se representa esta historia, se puede sentir que no está representada a través de ojos coloniales, se puede sentir que está representada transgrediendo las convenciones narrativas que yo antes mencionaba y con los pies sobre la tierra, pero de una manera tan sencilla y tan pura que me hacen por ejemplo inspirarme en querer encontrar nuevas maneras de contar las historias, pero no de encontrarlas dentro de mí, como si dentro de mí o de cualquier subjetividad se guardara un gran secreto, sino que viendo el territorio, escuchando a la gente, revisando la historia. Es una película súper, súper bonita.
Otra película que recomendaría, que se podría entender, de manera metafórica, que también habla de la migración, de la aceptación, aunque en este caso de la migración intra-nacional del campo a la ciudad, de la ruralidad hacia los espacios occidentalizados. La película es el Chacal de Nahueltoro, del año ’69, del director Miguel Littín. Cuenta la historia de un asesino que es capturado y rehabilitado -entre comillas-, pues él nunca había tenido acceso a la -entre comillas- civilización, se había criado de manera súper precaria. Entonces, no tenía nociones básicas de lo que es lo bueno y lo malo para las sociedades occidentalizadas y, bueno, habla de su proceso de reinserción, de aprendizaje, hasta que logra comprender que lo que hizo no estaba bien y, sin embargo, hay una condena que es infranqueable. Entonces, creo que es una película súper importante también para comprender cómo, de pronto, los discursos que surgen desde la élite intentan homogenizar todo, intentan leer todo bajo su prisma, pero hay muchos otros prismas, muchas otras realidades que es importante comprender y para las que es importante tener paciencia, empatía y saber abordarlas en su complejidad.
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