Kommentar von Charlotte Weber-Spanknebel (SoSe 2021)
Am Ende war die Nacht. Oder doch am Anfang? „Di notte“ (V.1), so lauten die ersten Worte im Gedicht Perlustrazione II von Antonella Anedda. Da ist ein Flur ohne Fenster, ein Zimmer mit Bett, es ist dunkel. Im Bett liegt ein lyrisches Du. Da leuchtet eine Taschenlampe: Ein lyrisches Ich durchbricht die Dunkelheit mit einem kleinen Licht, trifft in der Küche einen Himmel, der sich aufhellt.
Das Gedicht lässt sich in drei Teile gliedern. Im ersten Teil (V. 1-8) steht das lyrische Ich im Vordergrund, zwischen Bett und Küchentresen, innehaltend inmitten der Nacht. Der zweite Teil (V. 9-12) gilt der Poesie im Alltag, die im flüchtigen Moment entstehen und festgehalten werden kann, ähnlich wie eine vorbeiziehende Wolke am Himmel. Im dritten Teil fasst das lyrische Ich in Worte, was da ist und aufkommt beim Betrachten des lyrischen Du im Bett. Durch das gesamte Gedicht zieht sich eine Ambivalenz von Hell und Dunkel. Da ist „la luce“ (V. 1), „la torcia“ (V. 2), ein Himmel, der sich aufhellt („il cielo schiarisca“, V. 7), da ist ein „barlume“ (V. 11), ein semantisches Feld des Lichtes. Gleichzeitig wird das Gedicht eingeleitet mit einer Verortung in der Nacht („di notte“, V. 1), einem „corridoio […] senza finestre“ (V. 4), einem Himmel, der, einer Parenthese gleich, eingeschlossen ist von Wolken („cerchiato dalle nubi“, V. 8). Es folgen ein Halbschatten („nella penombra“, V. 13) und ein Kronleuchter („un lampadario a gocce“, V. 15), der seiner Funktion nur insofern nachgeht, als dass er hängt und eben nicht angeschaltet ist. Das vom lyrischen Ich beschriebene Setting erinnert an das Ende einer Nacht, den Anbruch eines neuen Tages. Durchbrochen wird dieser natürliche und tagtägliche Prozess vom lyrischen Ich und dessen Taschenlampe. Das hohe Aufkommen des plosiven Lautes „t“ in der Wortfolge „torcia tenuta accanto al letto“ hebt die Taschenlampe als Quelle künstlichen Lichtes hervor, das weniger breitgefächert, sondern zielgerichtet und fokussiert das Dunkel durchstrahlt. Hier drängt sich der Titel Perlustrazione auf, dessen Verb perlustrareim Treccani unter anderem folgendermaßen definiert wird: „esplorare con attenzione, frugare dappertutto, spec. per trovare qualcosa“.[1]
[1] [Perlustrare]: https://www.treccani.it/vocabolario/perlustrare/ (23.07.2021)
Es scheint ein Suchen zu sein, dem sich das lyrische Ich hingibt. Ein Zitat Aneddas bringt den Aspekt des Wahrnehmens mit der Hell-Dunkel-Thematik in Verbindung: „Guardare con pazienza agli spazi e ai momenti del vivere, al suo abbagliante profilo come al suo dissolversi nel buio, è l’esercizio percettivo […]“(Testa 2005: 401). Was mitschwingt und von Nöten scheint, um die perzeptive Aufgabe erfüllen zu können, ist Zeit und Raum, gefüllt mit Leben. Die Verlagerung des „varco del bagno“ (V. 4) ans letzte Ende des Satzabschnittes im vierten Vers betont den Akt des Wahrnehmens als einen Prozess des Suchens. Der verhältnismäßig weite Weg selbst (letto – corridoio – bagno – cucina – letto) endet da, wo er begonnen hat: im Bett. Einem Kreislauf ähnlich wird der dritte Abschnitt des Gedichtes mit dem Verb „tornare“ (V. 13) eingeleitet. Der Weg durch die dunklen Räume scheint vergleichbar mit einer Reise, die letztendlich im Zurückkommen nach Hause mündet. Gleichzeitig eröffnen sich Blickbewegungen und Bilder der Aufwärtsbewegung, sei es der Blick in den Himmel und zu den Wolken (V. 7), zum an der Decke hängenden Kronleuchter (V. 15), sei es der Knochen, der sich zu Augen und Stirn hin beugt (V. 17), sei es der Atem, der sich im Schnarchen („il tuo russare“, V. 15) und im ein-und-aus, im hoch-und-runter des Brustkorbes versteckt. Die Adjektive „infantile“ und „alto“ (V. 14), getrennt durch ein einzelnes Komma, provozieren eine antithetische Lesart. Ein Stück weit fordert das Adjektiv „infantile“ zu einem Blick nach unten, das Adjektiv „alto“ zu einem Blick nach oben auf. Es sind der Gang und der Weg, die in den Blick genommenen Details des lyrischen Ichs, die aus dem beschriebenen einen erfahrenen Raum schaffen, so auch Anedda selbst: „Il dettaglio costruisce non solo l’orizzonte ma l’autenticità dello spazio“ (Anedda 1997: 86).
Das Detail im Werk Aneddas steht stets im Fokus: Dazu gehören vor allem die alltäglichen Dinge und Objekte, sei es der Kronleuchter oder aber ein wiederverwendeter alter Einkaufszettel (V. 12): „Gli oggetti quotidiani assicurano a questa poesia una netta concretezza di dettagli“ (Testa 2005: 402). Ausgehend von Aneddas „continua gioia nell’osservare“ (Bondi/Rizzarelli 2015: 9), gar „un vedere inteso come gesto esistenziale“ (Donati 2015: 16), gewinnt der beschriebene Raum mit jedem Detail an Konkretheit. Einem Gemälde und deren Ekphrasis gleich lassen sich zum Beispiel verschiedene visuelle Fixpunkte festlegen und Hell-Dunkel-Kontraste ausmachen. Das beschriebene lyrische Du „nella penombra“ (V. 13) hingegen bleibt erstaunlich vage und wenig greifbar. Anedda spricht bezüglich ihres Schreibens von einem Ort, an dem alles und alle nebeneinander atmen können: „[D]ove gli oggetti e gli esseri possono respirare davvero gli uni accanto agli altri“ (Anedda 1997: 19). Wer tatsächlich atmet, und zwar sogar ausdrücklich 7 laut, ist das schnarchende lyrische Du, in Form des onomatopoetischen Verbes „russare“ (V. 14). Es spricht zwar nicht, aber es wird in einer Metapher und einem Pars pro Toto als bloßer Körper zu einem ganzen Orchester („corpo orchestra“, V. 16). Das lyrische Du wird zum Detail, durch den Blick des ‚l’io osservare‘ zu einem ‚l’altro chi è guardato‘. In diesem Sinne betont auch Verbaro das lyrische Ich in seinem wahrnehmenden Walten als „soggetto di percezione, colto in un’attitudine relazionale, che si manifesta nell’osservazione degli oggetti e degli spazi, nell’esercizio della descrizione e dell’ascolto“ (Verbaro 2015: 24). Es stellt sich die Frage, ob das lyrische Du seine 8 ontologische Essenz einzig im Objekt-Sein findet. Wäre es da, gäbe es das lyrische Ich nicht? Dazu kann ein Blick auf die Thematik des Todes und des Verlusts geworfen werden, welche sich konstant durch das Werk Aneddas zieht. In diesem Zusammenhang stellt das Detail als solches die Möglichkeit zum wortwörtlichen Festhalten, sozusagen „Wiederbeleben“ der Dinge dar: Während von Testa beschrieben als „rianimarsi delle cose“ (Testa 2005: 402), wird der poetische Text von Verbaro als ein solcher hervorgehoben, der „uno 9spazio evocativo, atemporale, analogico, che associa e riconnette vivi e morti“ (Verbaro 2015: 31) etabliert. Treffen sich im konzipierten Raum also ein lebendes Ich und ein sterbendes, totes lyrisches Du? Während das lyrische Ich in seinem nächtlichen Gang durch die Räume, umherstreifend mit der Taschenlampe, eine Unruhe erzeugt, wird das Lyrische Du mit seinem schnarchendem Atem und in seinem fixen Stand-, bzw. Liegepunkt zu einer festen und sicheren Insel im weiten dunklen Raum und Meer: „Il dettaglio […] è l’isola del quadro“ (Anedda 2009: 2).
Dabei ist das lyrische Du mit seinem bloßen Körper und der damit verbundenen Laute präsent. Das lyrische Ich erfährt in der Abfolge der Verben „torno – guardo – ascolto – resto“ eine Klimax der Bewegung, die jedoch, erneut am Kreislauf orientiert, in einem Zustand der Ruhe gipfelt. Zudem häufen sich Verben der sinnlichen Wahrnehmung. In einer Form der Symbiose beginnen das lyrische Ich und lyrische Du sich zu ergänzen, eventuell sogar sich zu bedingen, erkennbar auch am Zitat Aneddas „Il corpo serve come un qualsiasi balcone a entrare in casa e a guardare fuori“. Während das lyrische Ich sichtbar wird im „osservare“, wird das lyrische Du sicht- und hörbar im „russare“. Dazu unterstreicht die Assonanz des Doppelkonsonanten „ss“ und deren Gleichklang die Verschmelzung beider im Raum Präsenten. Zum Weg, den das lyrische Ich zurücklegt, gehört auch ein Moment der physischen Trennung: „La rappresentazione della perdita nella poesia aneddiana non è mai collocata nel tempo, ma ricomposta come spazio.“ Es scheint, als erprobe das lyrische 13 Ich das erste Gefühl des Verlustes, indem es in den ersten Versen den Raum und das Bett verlässt, um dann später in Vers 13 wiederzukehren. Dabei hat das lyrische Ich anstelle des lyrischen Du an seiner Seite nun einzig die Taschenlampe zur Hand. Im Sich-Trennen scheint etwas Neues zu entstehen, das Lyrische Ich an neuer Subjektivität zu gewinnen, so betont es auch Verbaro. „Lo spazio scritto o cucito ospita la memoria della perdita, ed è perciò spazio di una nuova soggettività, la cui identità si definisce solo in una relazione di desiderio o di mancanza.“ Die Zwischenverse 9-12 zeugen von einer unerwarteten Abstraktheit und Distanz zum Jetzt. Es ist der einzelne Moment, den das lyrische Ich festzuhalten versucht, „in fretta su un foglio già usato per la spesa“ (V. 14). Dazu bedarf es einer ersten kurzen Distanznahme, in Verbindung mit ganz Banalem, dem Einkaufszettel. Es schwingen erste Anzeichen einer dem Moment eigenen Poesie mit, so klein und flüchtig er auch zu sein scheint. Der wortwörtliche Augenblick kann als Detail im Raum verstanden werden, als „scheggia di un’immagine impercettibile nella sua interezza, residuo dotato insieme di mitezza e fermezza, ricettacolo di memoria“. Poesie erscheint hier in Form von Erinnerung, als ein Produkt des festgehaltenen Momentes. So schleicht sich, zwar zurückhaltend aber dennoch präsent, ein steter Endreim, bestehend aus „basta – qualcosa – nota – poesia – spesa“ mit ein in diese schlichte Aussage. Die Poesie im Satz ist das Detail im Raum; die Poesie im Raum ist das Detail im Satz; Poesie und Detail sind Teil des Alltags, müssen nur betrachtet, beobachtet, erkundet werden: „Anedda sembra voler attraversare la maschera dell’identità individuale e la superficie del quotidiano“ (Mazzoni, 2007: 40f.).
In den beschriebenen Zwischenversen kommt das Übersteigen des Alltäglichen, des Individuellen und Konkreten im Akt des Erkundens, des Suchens, des „osservare“ und des „perlustrare“ zum Ausdruck. Hier lässt sich ebenfalls ein Bogen zu den letzten drei Versen des Gedichtes spannen: Das lyrische Ich stellt die Verben „osservare – vivere – amare“ in ein triadisches Verhältnis, erneut verstärkt durch den Parallelismus „per vivere“ (V. 19) und „per amare“ (V. 20). Wie lassen sich diese drei Verben in ein sinnvolles, aufeinander bezogenes Verhältnis bringen? Das „osservare“ besitzt ein kleines, aber unübersehbares Anhängsel, ein durch ein Enjambement im Folgevers situiertes „privo di giudizio“ (V. 19). Ein Betrachten ohne jegliches Urteil – hier schwingt Distanz mit, auf emotionaler wie räumlicher Ebene. Es erinnert an das perlustrare, ein Suchen im Sehen, das – da nicht gewiss ist, was gefunden werden wird – freier von Urteilen ist. Mit dem Gerundium „pensando“ (V. 18) bewegt das lyrische Ich sich auf einer rein hypothetischen und imaginären Ebene. Ein Stück weit grenzt sich das lyrische Ich hier also von der Wirklichkeit ab. Die zwei Verben „osservare“ und „amare“ erscheinen als zwei Konstanten, die das „vivere“ einbetten. Mit Blick auf das gesamte Gedicht, fällt auf, dass am Anfang die Nacht und am Ende die Liebe steht. Beides Bilder, Phänomene, die in ihrer Essenz aus Bestand und Abbruch bestehen. Und was gibt es dazwischen? Licht und Dunkel, Zeit und Raum, das Wahrnehmen und Leben. Nun stellt sich die Frage, ob das urteilsfreie Betrachten, verstanden als „perlustrare“, als Suchen und Erkunden, eine bewusste Entscheidung ist, oder ob es sich in irgendeiner Form aufdrängt? Hier lohnt sich ein erneuter Blick auf den ersten Abschnitt des Gedichtes: Das lyrische Ich bewegt sich in die Küche, um dort zu trinken. Ein Durst war also da. Ein Durst nach Licht, nach einem Detail, nach einer Insel, nach einem Festhalten an etwas, einer Taschenlampe, einem Bild, einem Stillleben, das schnarcht? Für einen weiteren Schritt wird im Folgenden der Blick auf den Kontext gerichtet, in dem Perlustrazione II eingebettet ist. as Gedicht Perlustrazione II verweist mit seiner nachgestellten Zwei unmittelbar auf die mögliche Existenz eines Perlustrazione I (Historiae, 2018).
Tatsächlich gibt es im selben Band Historiae ein Gedicht von Anedda, das genau diesen Titel trägt. Die nun bereits angestellten Beobachtungen und Reflexionen über Perlustrazione II erfahren in diesem neuen Kontext eine ganz neue Vielfalt an Blickwinkeln und Interpretationsansätzen. Vor allem die bis dato nur vage konkretisierte Beziehung zwischen dem lyrischen Ich und dem lyrischen Du rückt in ein neues Licht: Die ersten Worte lauten hier „Entro con mia madre nella morte“ (V. 1). Mit diesem ersten Vers werden gleich zwei zuvor noch unbekannte Variablen zu greifbaren Figuren. Kann das schlafende lyrische Du in Perlustrazione II als die sterbende Mutter in perlustrazione I verstanden werden? Im ersten Moment scheint diese Annahme paradox, da die letzten Versen in Perlustrazione I vermuten lassen, dass die Mutter genau in diesem Moment stirbt: „Aspetto come smette il suo odore mentre muore.“ (V. 16) In Perlustrazione II hingegen beschreibt das lyrische Ich das Schnarchen des lyrischen Du. Das Thema des Verlustes und des Todes, das sich, wenn auch subtiler, in Perlustrazione II ausbreitet, steht diesmal konkret ‚im Raum‘. Dann sind es die Verse „Aspetta, le dico mentre dorme ora vado a guardare.“ (V. 7), und „Allora mi stendo contro di lei dentro il suo letto.“ (V. 15), die das gesamte Gedicht Perlustrazione II zu ergänzen wagen. Interessant ist in Perlustrazione I ebenfalls eine Konnotation des „perlustrare“, welche Gefahr und Angst vermittelt („anzi cresce dentro di me il terrore“, V. 6); anders als in Perlustrazione II, in dem eher ein emotional neutraler Ton vorherrscht. Einen weiteren ergiebigen Blick bietet das Gedicht „Cucina“ (Salva con nome, 2012): Hier scheinen zwar die 18Perspektiven vertauscht, aber sonst passgenau auf die beschriebene Situation in Perlustrazione II zu passen: Ein bereits gestorbenes lyrisches Ich beschreibt die Silhouette eines lyrischen ‚sie‘ in der dunklen, nur vom Kühlschrank beleuchteten Küche, bei Nacht, beim Trinken eines Glas Milch. Die letzten Worte „Non è quella che morendo ho lasciato perché mi continuasse“ (V. 12-14) vermitteln den Eindruck zeitlicher und räumlicher Distanz und beleuchten das beobachtende lyrische Ich als das eines körperlosen Geistes. „Fantasmi” und „Spettri“ spielen in der Dichtung Aneddas eine wiederkehrende Rolle. In Verbindung mit der visuellen Wahrnehmung von Bildern, beschreibt Donati das Phänomen der Geister bei Anedda als „un’indagine intorno al Nachleben delle immagini stesse, alla loro sopravvivenza o vita post-umana“ (Donati 2015: 17).
Passend hierzu lässt sich das Gedicht Spettri (Salva con nome, 2012) einreihen, in dem folgende Verse auftauchen: „Sostentati dal nulla / esistenti solo dove si sogna / […] capaci di sentire / la forma di ogni separazione / la precisione con cui la morte / ci tagliava via uno dall’altro.“ Schlaf und Traum reichen hier einander die Hand, und gleichzeitig ist es die Trennung des Einen vom Anderen, die essenziell für das Sein der spettri ist. Vielleicht ist das Lyrische Du in Perlustrazione II ein bloßes Nachleben, ein einst fixiertes Bild, eine Erinnerung, ein Detail aus vergangener Zeit. Nicht von der Hand zu weisen ist auf der anderen Seite die Prägnanz des „amare“, welches den Eindruck erweckt, es könne sich beim lyrischen Ich und Du auch um ein Liebespaar handeln. Verstärkt wird dieser Gedanke, führt man das Bild des lyrischen Du als Insel, als Hafen weiter, der immer wieder, auch trotz vorheriger Trennung, angesteuert werden kann. An dieser Stelle drängt sich das Gedicht „Für Einen“ von Mascha Kaléko auf: „Die Andern sind das weite Meer. / Du aber bist der Hafen. / So glaube mir: kannst ruhig schlafen, / Ich steure immer wieder her.“ In den hier präsenten Gedichten gibt es stets eine beobachtende und eine beobachtete lyrische Instanz. Vielleicht ist auch gar nicht wichtig, wer genau hier wen genau betrachtet. Was essenziell erscheint, ist das bloße Dasein des jeweils Anderen, des Details im Raum. Dies wiederum ermöglicht erst das „osservare“ und das „perlustrare“, das Suchen, Finden und Festhalten an einer Insel. Um dann dort, mit dem Blick und auch mehr, zu stranden.
Bibliographie:
- Anedda, A., Cosa sono gli anni. Saggi e racconti, Roma: Fazi 1997.
- Anedda, A., La vita dei dettagli. Scomporre quadri, immaginare mondi. Roma: Donzelli 2009.
- Bondi, F., Rizzarelli, G., Videointervista ad Antonella Anedda, «Arabeschi», 5. gennaio-giugno 2015, S. 7-14.
- Donati, R., Disobbedire all’oblio. Appunti su ‘La vita dei dettagli’. «Arabeschi», 5. gennaio-giugno 2015, S. 15-22.
- Morotti, S. (Hrsg.), L’ammaestramento delle lingue. Intervista ad Antonella Anedda, «Soglie», X 1. April 2008.
- Mazzoni, G., Poesie liriche: Anedda, Bre, Prete, Carpi, Mussapi, in: Almanacco dello Specchio, hrsg. von Cucchi/Riccardi, Mailand: Mondadori 2007.
- Testa, E. (Hrsg.): Antonella Anedda, in Dopo la lirica. Poeti Italiani 1960-2000. Turin: Einaudi 2005, S. 401-407.
- Verbaro, C., Natura morta con cornice. La poesia di Antonella Anedda, «Italian Poetry Review. Plurilingual Journal of Creativity and Criticism» 2010.
- Verbaro, C., L’arte dello spazio di Antonella Anedda, «Arabeschi», 5. gennaio-giugno 2015, S. 23-34.